"THE WIND THAT SHAKES THE BARLEY" Dwyler Joyce (1860)

I sat within a valley green,  I sat there with my true love My heart strove to choose between, Me old love and the new love The old for her, the new that made, Me think on Ireland dearly While soft the wind blew in the glade, And shook the golden barley Twas hard the mournful words to frame, To break the ties that bound us But harder still to bear the shame, Of foreign chains around us And so I said, "The mountain glen,  I'll seek at morning early And join the brave united men", While soft wind shook the barley Twas sad I kissed away her tears, Her arms around me clinging When to my ears that fateful shot,  Came out the wildwood ringing The bullet pierced my true love's breast,  In life's young spring so early And there upon my breast she died,  While soft wind shook the barley  I bore her to some mountain stream, And many's the summer blossom I placed with branches soft and green,  About her gore-stained bosom  I wept and kissed her clay-cold corpse,  Then rushed o'er vale and valley  My vengeance on the foe to wreak,  While soft wind shook the barley  Twas blood for blood without remorse,  I took at Oulart Hollow I placed my true love's clay-cold corpse,  Where mine soon full may follow  Around her grave I wondered drear,  Noon, night and morning early With aching heart when e'er I hear,  The wind that shakes the barley

Me senté en un verde valle Me senté allí con mi amor verdadero Mi corazón dudaba al elegir Entre mi viejo amor y el nuevo El viejo, por ella, el nuevo, que me hacía Pensar en mi querida Irlanda Mientras suave el viento soplaba en el claro Y agitaba la dorada cebada. Fue difícil decir las tristes palabras Que rompieron los lazos entre nosotros Pero más difícil es la vergüenza de llevar Cadenas extranjeras a nuestro alrededor. Y así le dije, “El valle de la montaña Buscaré mañana temprano Y me uniré a los valientes Irlandeses Unidos" Mientras suave el viento agitaba la cebada.  Tristemente borré sus lágrimas con besos Sus brazos me rodeaban con fuerza Cuando a mis oídos llegó ese disparo fatal Sonando desde el bosque salvaje La bala atravesó el pecho de mi amor Segada en la primavera de la vida Y allí sobre mi pecho ella murió Mientras suave el viento agitaba la cebada La llevé a un arroyo de montaña De los muchos que el verano hace florecer  Coloqué ramas blandas y verdes Sobre su pecho ensangrentado Sollozé y besé su cuerpo frío como la arcilla Y me lanzé de valle en valle Mi venganza contra el enemigo a ejecutar  Mientras suave el viento agitaba la cebada.    Fue sangre por sangre sin remordimientos  Lo que tomé en Oulart Hollow  Coloqué el cuerpo helado de mi amor Donde el mío pronto la seguirá. Alrededor de su tumba deambulé con temor Tarde, noche y temprano al amanecer Con dolor en mi corazón cada vez que oía El suave viento agitar la cebada.

"The Wind that shakes the barley" (El Viento que agita la cebada) es una vieja balada irlandesa escrita por Robert Dwyler Joyce (1836-1883), poeta y profesor de literatura en el deprimido condado de Limerick. Aquellos que hayan leído la tristísima novela autobiográfica  "Las cenizas de Ángela" sabrán lo que significaba vivir en el Limerick de aquella época: mucha hambre, pobreza y suciedad; barrios azotados por la miseria, niños descalzos, una patata al día para tres, los húmedos vapores del río Shannon enfermando a la población y el yugo opresor del gobierno británico pesando sobre sus cuellos. La antaño Isla Esmeralda era una criatura hambrienta y azotada hasta tal punto por las plagas y la injusticia social, que no tuvo más remedio que emigrar en masa a los EEUU. Por algo dicen que las canciones más tristes del mundo son las canciones irlandesas.

En este contexto, caldo de cultivo para los levantamientos, se escribió "El viento que agita la cebada". La canción nos habla de la triste historia de un joven de Wexford, quien está dispuesto a renunciar a su verdadero amor por alistarse en los escuadrones Eiri Amach, los Irlandeses Unidos, que se rebelaron contra el gobierno británico en 1798. Y es que por aquel entonces el mundo entero estaba convulsionado por los cambios: la revolución francesa triunfó, también lo hizo la americana, ¿por qué no habría de hacerlo la irlandesa, que compartía con Marianne sus anisas de justicia social, y con las Trece Colonias el sueño de la independencia? La rebelión de los Irlandeses Unidos fue uno de los pasos que acabará desembocando, siglo y medio después, en la Constitución de la Republica Independiente de Irlanda. La rebelión de 1798 fue posiblemente el estallido de violencia más intenso de historia irlandesa, causando entre 15.000 y 30.000 muertos en tres meses, la mayor parte de ellos población civil irlandesa. 

¿Pero por qué la cebada? ¿Qué tiene de simbólico este cereal tan común?

En un principio, los rebeldes irlandeses solían llevar granos de cebada o avena en los bolsillos para combatir el hambre durante la marcha. Después, en el período post-revolucionario, este cereal se utilizaba para marcar los llamados “Croppy Holes”, fosas comunes donde se arrojaban a los rebeldes muertos. La cebada se convirtió pues en un símbolo de la naturaleza regenerativa de la resistencia irlandesa: por mucho que intente ser segada la cebada reaparece cada primavera, de la misma manera que los irlandeses se alzarán año tras año contra el gobierno británico.

Fotograma de la película "The wind that shakes the barley" (Ken Loach, 2006)

Esta canción aparece registrada en el Round Folk Song Index (nº 2994) y se cuentan por cientos las pequeñas variaciones y las diferentes versiones de la balada original de 1861. Esta versión de Loreenna McKennit, perteneciente a su disco homónimo grabado en 2010, respeta en gran medida la musicalidad del bellísimo canto irlandés.

"CYMBELINE" William Shakespeare (1611)

Fear no more the heat o' the sun;  Nor the furious winter's rages,  Thou thy worldly task hast done,  Home art gone, and ta'en thy wages; Golden lads and girls all must,  As chimney sweepers come to dust. Fear no more the frown of the great,  Thou art past the tyrant's stroke:  Care no more to clothe and eat;  To thee the reed is as the oak:  The sceptre, learning, physic, must  All follow this, and come to dust.   Fear no more the lightning-flash,  Nor the all-dread thunder-stone;  Fear not slander, censure rash;  Thou hast finished joy and moan;  All lovers young, all lovers must  Consign to thee, and come to dust.  No exorciser harm thee!  Nor no witchcraft charm thee!  Ghost unlaid forbear thee!  Nothing ill come near thee!  Quiet consummation have;  And renowned be thy grave!

No temas más al sol abrasador, ni a las violentas furias del invierno. Porque has cumplido tu labor en este mundo, ya estás en casa, y has cobrado tu justo jornal. Dorados jóvenes y muchachas, todos deben, como el deshollinador, convertirse en polvo. No temas más el ceño del poderoso, ya no te alcanza el golpe del tirano. No te preocupes más de vestirte y de comer. Para ti es lo mismo el junco que el roble. El cetro, la sabiduría, la ciencia, todo debe acatar esto, y convertirse en polvo. No temas más el destello del relámpago, ni al terrible trueno que apedrea. No temas calumnias, ni el escozor de la censura. Para ti han acabado alegrías y tristezas. Todos los amantes, todos los jóvenes deben aceptar esto, y convertirse en polvo. ¡Que ningún exorcista te dañe, y que ninguna brujería te hechice! ¡Que los espectros insepultos te esquiven! ¡Que nada malo se te acerque! ¡Tranquilo fin tengas, y honrada sea tu tumba!

Alguien dijo alguna vez que, en su opinión, la obra teatral de Shakespeare “Cymbeline” ("Cimbelino") existe sólo para incluir este poema. Y es que los versos que lo abren [Fear no more the heat of the sun…] le otorgan al texto una fuerza asombrosa en su simplicidad. A primera vista se ve que se trata de una bellísima oración fúnebre. Sin embargo, la impresión que predomina no es de desesperación, ni siquiera de tristeza: envuelve todo el poema un aire de tranquilidad, de reposo y calma, de digna aceptación. La Muerte no aparece como una figura negativa y destructora, sino como algo natural, el fin melancólico y relativamente amable de toda existencia. 

Antes de continuar, cabe reseñar que "Cymbeline" es una obra muy tardía en la producción shakespeariana: fue escrita aproximadamente en 1610, apenas 6 años antes de la muerte del Bardo. A estas alturas Shakespeare ya era un hombre que rozaba casi la senectud (48 años en el siglo XVI pesaban más que en la actualidad) y por lo tanto resulta natural que comenzasen las primeras reflexiones sobre la muerte. 

"The Angel of Death" Evelyn Morgan, 1880.

"Fear no more" es pues el maravilloso canto fúnebre que se desarrolla en el Acto IV/2 frente al cadáver de Imogen, pero bien podría aplicarse a la propia vida del poeta, a su actitud ante la inminencia de la muerte, al sombrío consuelo y la extraordinaria dignidad de un hombre ya anciano y agotado. Su vida (de la cual tenemos grandes lagunas, un ramillete de relatos apócrifos y algunos datos dispersos) está marcada por el vertiginoso ascenso de la fama y por el caprichoso gusto de reyes y nobles, bajo cuya protección se desarrolló el teatro isabelino [Fear no more the frown of the great, thou art past the tyrant's stroke]. Esta es pues su penúltima obra; aproximadamente dos años más tarde rompería abruptamente con el teatro y se retiraría. La firma temblorosa de su testamento, escrito no muchos años después, permite imaginar que se encontraba gravemente enfermo

“Cymbeline", una de las obras más desconocidas de Shakespeare, es básicamente un cuento de hadas ambientado en el reinado de Cunobelino (Cymbeline en inglés moderno), un caudillo menor de Britania . Una vez más, Loreena McKennitt no pierde la oportunidad de presentarnos otra historia que ahonda en las raíces celtas de Inglaterra y en la herencia de su mitología y folcklore. Cunobelino ("El perro de Belenos", dios del trueno) fue el rey de la tribu de los catuvellani en la Britania preromana, y su figura acabó formando parte de la llamada "Materia de Britania", un grupo de mitos de corte artúrico muy en boga en la Edad Media.

Belenos, dios solar del panteón celta

Escrita durante la última etapa de su vida, "Cymbeline" no es una tragedia como "Hamlet", ni una comedia como "Sueño de una noche de verano", sino el primero de sus llamados "Romances", un grupo de obras tardías que cierran su producción teatral. El romance es un género totalmente experimental, basado en los antiguos romans medievales, en el cual el tono sombrío de la tragedia se transforma en otro más ligero y luminoso: líneas argumentales llenas de enredos que siempre culminan con finales felices; escenarios oníricos entre “civilizados” y “pastorales” (una Britania celta e irreal, una Roma pseudo-renacentista…); elementos mágicos y sobrenaturales… en resumen, un lirismo que nos recuerda a las creaciones de un joven Shakespeare, pero matizado con contenidos más profundos y trascendentales, fruto de una larga y azarosa vida.
 
"Cymbeline" nunca ha sido una de las obras más populares del Bardo. Durante el siglo XIX gozó de gran prestigio entre la crítica anglosajona y el mismísimo Lord Alfred Tennyson, por poner un ejemplo, murió con una copia de "Cymbeline" entre las manos. Pero en el siglo XX se han visto sin embargo graves defectos estructurales, caracteriológicos y de ambiente que la han relegado al rincón de las obras secundarias. Y al margen de esto, "Cymbeline" se vió totalmente eclipsada por la obra final de Shakespeare, su último romance y su canto de cisne, "La Tempestad", escrita apenas al año siguiente.

"DARK NIGHT OF THE SOUL" San Juan de la Cruz (1542-1591)

Upon a darkened night  the flame of love  was burning in my breast  And by a lantern bright  I fled my house while all in quiet rest Shrouded by the night  And by the secret stair I quickly fled  The veil concealed my eyes  while all within lay quiet as the dead  Upon that misty night in secrecy,  beyond such mortal sight  Without a guide or light than that  which burned so deeply in my heart  That fire t'was led me on and  shone more bright than of the midday sun  To where he waited still it was a place  where no one else could come Oh night thou was my guide ! Oh night more loving than the rising sun! Oh night that joined the lover  to the beloved one transforming each of them into the other! Within my pounding heart  which kept itself entirely for him  He fell into his sleep  beneath the cedars all my love I gave  From o'er the fortress walls  the wind would his hair against his brow  And with its smoothest hand  caressed my every sense it would allow  I lost myself to him  and laid my face upon my lover's breast  And care and grief grew dim  as in the morning's mist became the light  There they dimmed  amongst  the lilies fair...

En una noche oscura, con ansias en amores inflamada, (¡oh dichosa ventura!) salí sin ser notada, estando ya mi casa sosegada. A oscuras y segura, por la secreta escala disfrazada, (¡oh dichosa ventura!) a oscuras y en celada, estando ya mi casa sosegada. En la noche dichosa, en secreto, que nadie me veía, ni yo miraba cosa, sin otra luz ni guía sino la que en el corazón ardía. Aquésta me guïaba más cierta que la luz del mediodía, adonde me esperabaquien yo bien me sabía, en parte donde nadie parecía. ¡Oh noche que me guiaste!, ¡Oh noche amable más que el alborada! ¡Oh noche que juntaste amado con amada, amada en el amado transformada!  En mi pecho florido, que entero para él solo se guardaba, allí quedó dormido,  y yo le regalaba, y el ventalle de cedros aire daba. El aire de la almena, cuando yo sus cabellos esparcía, con su mano serena en mi cuello hería, y todos mis sentidos suspendía. Quedéme y olvidéme, el rostro recliné sobre el amado, cesó todo, y dejéme, dejando mi cuidado entre las azucenas olvidado.

La palabra místico procede del griego "myen" y significa cerrado, arcano, misterioso. Aquella España del siglo XVI, del Siglo de Oro, de Cervantes, Quevedo y Góngora, aquella España arisca de capa y espada, del "Todos contra Nos, Nos contra todos", que se impuso en media Europa y parte de América, plagada de conventos y del deslumbrante oropel de los Austrias, fue cuna de la literatura mística que ahora nos ocupa. La literatura mística nació, como muchos movimientos culturales, en los monasterios, unos lugares que fueron para aquella sociedad analfabeta refugio y a la vez prisión de la cultura. Sus máximos exponentes fueron el monje San Juan de la Cruz (1542-1591)  y la monja Santa Teresa de Jesús (1515-1582).

Pero ¿qué es el misticismo? El misticismo busca, en pocas palabras, la unión directa y momentánea con el mismo Dios. Una unión que es tan real y tangible como contacto físico, y que transporta a quien lo experimenta al éxtasis e incluso a la estigmatización. La representación artística y literaria de este éxtasis provocará serios quebraderos de cabeza al mismísimo Vaticano, ya que sus efectos son muy similares a los de un orgasmo real. 

"El éxtasis de Beata Ludovica Albertoni" Bernini, 1674

El misticismo y el éxtasis no son patrimonio exclusivo de la cristiandad. Los sufís árabes danzan en círculos para comulgar con Alá, los asiáticos suprimen su personalidad para fundirse con Buda, y los judíos buscaban el contacto con Yahvé a través de su propia Cábala. A diferencia de ellos, los cristianos del siglo XVI decidieron acercarse al Señor castigando el cuerpo para liberar el alma. El ascetismo y la oración fueron sus caballos de batalla, y crearon un campo de cultivo ideal para el desarrollo de una mentalidad extremadamente sensible, capaz de "tocar a Dios" y , a su vez, "sentirse tocada por Él".

Franciscanos y agustinos, dominicos y jesuítas, todas las órdenes monásticas competían pues en el campo de las letras y en su fervor a Dios, un Dios ancestral y catoliquísimo amenazado en aquellos años por el vendaval reformador del Protestantismo. Quizás fuera a causa de esta amenaza que la espiritualidad católica se exacerbó, alcanzando cotas insospechadas y dando como fruto uno de los ejemplos más hermosos de la literatura mística: la obra poética de San Juan de la Cruz.

San Juan de la Cruz (1542- 1591) fue un monje pequeño, carmelita por más señas, tan débil y frágil que su amiga Santa Teresa de Jesús le llamaba "mi medio fraile". Toda su fuerza la volcaba inopinadamente en la literatura: de su producción nos quedan apenas 15 poemas, tan expresivos, ricos y profundos que se cuentan como obras maestras de la lengua española en un siglo donde no escaseaban precisamente las grandes plumas.

"San Juan de la Cruz" Zurbarán, 1656

A primera vista, y según la mentalidad de nuestro siglo, la comprensión del poema es sencilla: una joven que huye de la casa familiar para encontrarse con su amante. La noche, la chica embozada, la temblorosa luz, la complicidad de la naturaleza y la languidez del encuentro, todo nos habla de una literatura profana y bucólica más que de una experiencia religiosa. Sin embargo este empleo de lo profano es un recurso literario de San Juan de la Cruz para describir las sensaciones de un trance místico a la gente del común. A través del simbolismo y la metáfora, recurriendo a elementos de la poesía profana y erótica, logra describir procesos espirituales más profundos. En este caso, cada personaje del poema representa un elemento religioso: la joven es el alma cristiana (una particularidad que desagradó al Vaticano, que consideraba que la voz femenina era poco apropiada para la expresión del alma de un monje). El segundo personaje es la propia luz que simboliza la fe, única guía en los momentos oscuros. Y finalmente tenemos al amante, que representa al mismo Dios. Estos tres personajes (Muchacha, Luz, Amante) siempre seguirán un esquema argumental denominado "Itinerario Místico", que se desarrolla a lo largo de tres actos:

- Vía purgativa (versos I, II): tiene como fin purificar el alma, alejándola de toda tentación mundana. Es por ello que la joven se aleja de la casa sosegada (el alma abandona su cuerpo en paz) y sale al encuentro de Dios. [Salí sin ser notada, estando ya mi casa sosegada]

- Vía  iluminativa (versos III-IV): el alma se encuentra por fin sola, envuelta en la oscuridad, y es entonces cuando aparece la luz de la fe [Sin otra luz ni guía, sino la que en mi corazón ardía] o [Aquesta me guiaba, más cierta que la luz del mediodía adonde me esperaba quien yo bien me sabía...]

-Vía unitiva (verso V): el alma humana logra finalmente encontrarse con Cristo y se funde con la divinidad. Es el éxtasis [¡Oh noche que juntaste, Amado con Amada, Amada en el Amado transformada!]

En los versos siguientes (VI-VII-VIII) el alma, ya satisfecha y colmada, descansa junto a Dios. Es una escena de una gran languidez y cuyo erotismo soterrado le trajo al monje problemas con las autoridades eclesiásticas. Se nos describe con todo lujo de detalles el estado de placentero relajamiento que sigue a un encuentro amoroso: una pareja tendida, uno en brazos del otro, víctimas todavía de la exaltación de los sentidos [El aire de la almena en mi cuello hería, y todos los sentidos suspendía] y del dulce abando del amor [Quedéme y olvidóme, el rostro recliné sobre el Amado].

"Mujer joven con una vela encendida en la ventana" Gerrit Dou, 1658

El poema resulta profundamente evocador... demasiado evocador. Por bien que San Juan de la Cruz alegase que se trataba sólo de metáforas y símiles inspirados en la poesía profana, cabe la sospecha de que detrás del simbolismo religioso se esconda la consumación de una experiencia sexual. Su estrecha relación con la mística Santa Teresa de Jesús, aquella mujer exepcional que escribió versos como [Ya toda me entregé y di / y de tal suerte he trocado / que mi Amado es para mí / y yo soy para mi Amado] añade más leña al fuego. Hay además algunos elementos del poema que aluden a una extraña clandestinidad [Salí sin ser notada/ por la secreta escala disfrazada / en secreto, que nadie me veía]... ¿Disfrazada? ¿Por una escalera secreta? Extraños pensamientos para un alma que se dispone a encontrar a Dios ¿Serán simples notas ambientales, o esconden una verdadera historia de amor prohibido? La respuesta a esa pregunta la dejamos a la discrección de nuestros lectores.

"STOLEN CHILD" William Butler Yeats (1889)

Where dips the rocky highland  Of sleuth wood in the lake  There lies a leafy island  Where flapping herons wake  The drowsy water rats  There we've hid our fairy vats Full of berries  And of reddest stolen cherries. Come away oh human child  To the waters and the wild  With a faery hand in hand  For the world's more  full of weeping  Than you can understand  Where the wave of moonlight glosses  The dim grey sands with light  By far off furthest Rosses  We foot it all the night  Weaving olden dances  Mingling hands  and mingling glances  Till the moon has taken flight To and fro we leap  And chase the frothy bubbles Whilst the world is full of troubles  And is anxious in its sleep.  Where the wandering water gushes  From the hills above glen car  In pools among the rushes  That scarce could bathe a star  We seek for slumbering trout  And whispering in their ears  Give them unquiet dreams  Leaning softly out  From ferns that drop their tears  Over the young streams  Away with us he's going  The solemned eyed  He'll hear no more the lowing  Of the calves on the warm hillside  Or the kettle on the hob  Sing peace unto his breast  Or see the brown mice bob  Round and round the oatmeal chest.  For he comes, the human child  To the waters and the wild  With a faery hand in hand  For the world's more full of weeping  Than you can understand.

Donde se zambullen las montañas rocosas Del Bosque de Sleuth en el lago, Hay una boscosa isla Donde las garzas al aletear despiertan A las soñolientas ratas de agua: Allí hemos ocultado nuestras tinajas encantadas, Llenas de bayas Y de las más rojas cerezas robadas . ¡Márchate, oh niño humano! A las aguas y lo salvaje con un hada, de la mano, pues hay en el mundo más llanto del que puedes comprender. Donde la ola del luz lunar alumbra Las oscuras arenas grises con su brillo, Más lejos que en el lejano Rosses Nosotros caminamos por ellas toda la noche, Tejiendo viejas danzas, Juntando las manos y juntando las miradas Hasta que la luna emprende el vuelo; Saltamos de un lado a otro Y cazamos las burbujas de la espuma, Mientras el mundo está lleno de problemas Y duerme con ansiedad. Donde el agua errante cae Desde los cerros a Glen-Car, En lagunas entre los rápidos Que casi podrían bañar una estrella, Buscamos las truchas que dormitan Y susurrando en sus oídos Les damos sueños inquietos; Inclinándonos con suavidad Desde los helechos que lloran Sobre los jóvenes arroyos. Con nosotros se marcha El de mirada solemne: Ya no oirá el mugido De los terneros en la cálida colina O a la tetera en la cocina Cantar paz para su pecho, Ni verá el cuello pardo de los ratones Alrededor del cajón de la harina de avena. Pues se viene, el niño humano, A las aguas y lo salvaje Con un hada, de la mano, Desde un mundo con más llanto del que puede entender.

"El joven Yeats vivió en el país de las hadas. Los protagonistas de sus narraciones y poemas siempre abandonan el mundo real por el mundo de Sidhe. La realidad es un lugar insatisfactorio y triste... Los mortales que se refugian en el país de las hadas hallan amor y risa sempiternos: bailan sobre el césped al crepúsculo, al son de una música extraña” Edmund Wilson. 

Efectivamente, William Butler Yeats (1865-1939 ) vivió a caballo entre el mundo real y el paisaje onírico de su Irlanda natal. Esa “música extraña” que menciona Wilson recorre toda su producción literaria como una ráfaga sutil. Nacido a las afueras de Dublín, fue criado en el brumoso condado de Sligo, uno de los corazones de la mitología celta pre-cristiana. Era imposible que un joven con la sensibilidad de Yeats no quedara influenciado de por vida por aquellas leyendas de hadas, duendes y silfos, un auténtico elenco de criaturas fantásticas que los campesinos apodaban cariñosamente como “la gente pequeña” o “el buen pueblo”. Yeats recopiló sus historias en multitud de obras como “Fairy and Folk of the Irish Peasantry” (1888), “The Celtic Twilight” (1893), o “The Wanderings of Oisin and other Poems” (1889), al que pertenece nuestro poema "Stolen Child", el "Niño Robado"

Sin embargo la historia de estas criaturas féericas tan luminosas está paradójicamente plagada de sombras. Hay una oscura tradición irlandesa (también muy frecuente en Rusia, Escandinavia, norte de España y muchos países de Centroeuropa) que revela la faceta más sombría de las hadas: se trata de las leyendas de "Los Secuestrados", "Los Robados", o cómo son más frecuentemente conocidos "Los Cambiados" (“The Changeling”). Asustadas por la lenta extinción de la raza féerica, las hadas ansían la vitalidad y la fecundidad de los mortales, y en su deseo de perpetuar la especie, recurren al secuestro de niños y muchachos humanos. Resultaban especialmente atractivos los bebés que estaban todavía sin bautizar ya que carecían de un nombre que lo atase al mundo real. Estos bebés tampoco contaban con protección divina sobre su cabeza, por lo que eran especialmente vulnerables. Una antigua nana irlandesa (traducida del gaélico) dice así:

"The Changeling" Arthur Rackham, 1905

En la cima del Sidh 

hay blancas hadas

que juegan bajo la tierna luz 

de la luna de primavera.

Ahí vienen a llamar a mi niño

Con el deseo de seducirle 

y llevarle a su castillo. 

Ushó, mi niño, 

Ushó querido

Usho, mi niño, 

no te irás con ellas, no. 

Gracias a la permanencia de la mitología celta sabemos que la historia del pueblo feérico es una triste historia de decadencia. Cuentan que en un principio, mucho antes de que la Inglaterra victoriana los trasformara en seres diminutos con alas de mariposa, estas criaturas llevaban el orgulloso nombre de Tuatha de Dannan. Los Tuatha fueron una raza divina de seres más sabios, más bellos y mucho más poderosos que los humanos, hábiles con la espada y versados en magia. Estas criaturas sirvieron de inspiración al escritor J.R.R.Tolkien para la creación de sus célebres elfos de la Tierra Media. Más tarde las invasiones gaélicas los empujaron al reino subterráneo de Sidhe, y paulatinamente ambas razas (humana y éfica, o feérica) fueron distanciándose, hasta que estos últimos han quedado convertidos tradicionalmente en lo que son: pequeñas criaturas que pueblan los cuentos infantiles.

"The Riders of the Sidhe" John Duncan, 1911

Curiosamente las diminutas hadas han heredado de sus gloriosos  antepasados una cualidad que Yeats convertirá en sello distintivo de su producción literaria: la relación estrecha e indisoluble con la naturaleza. Tanto los Tuatha como los Sidhe estaban asociados con divinidades ctónicas o del subsuelo, e incuso tenían poder sobre el clima, los animales y la agricultura, con todo lo que ello implica. Los poemas de Yeats recorren por lo tanto praderas, bosques y manantiales saturados de criaturas mágicas, un paisaje idealizado y lleno de simbolismo que el pintor prerafaelita Ford Madox Brown describió como “territorios de niebla en cuyas claridades brillan, aquí y allá, una joya, una copa verde o una pluma de búho blanco”. La naturaleza aparece representada como las puertas del mundo feérico, donde todo es felicidad y no hay cabida para el dolor ni las preocupaciones cotidianas. Y es que en “The Stolen Child” Yeats nos transmite su añoranza por aquellos años infantiles en Sligo, que le permitían evadirse de la realidad y entrar en lo que los irlandeses todavía siguen llamando “Tir Na Og”, el Otro Mundo.

¡Márchate, oh niño humano!

A las aguas y lo salvaje

con un hada, de la mano,

pues hay en el mundo más llanto

del que puedes comprender.